LAS TRES TRICOTOMÍAS DE PEIRCE
TRICOTOMÍA 1. SIGNO
Cualisigno (posibilidad de la posibilidad)
Pintura acrílica de diversos colores aplicados irregularmente sobre madera (de 90 x 70 cm aprox.) en formato vertical.
Sinsigno (hecho de la posibilidad)
La pintura está distribuída en porciones irregulares, destacando un tono medio, ensuciado, que evoca a la piel humana. En menores cantidades hay color negro, bermellón, carmín, café, blanco, entre otros; casi todos con la característica de que no es color puro sino contaminado. Los tonos en su mayoría neutralizados hacen contrastar el rojo más intenso y el blanco respectivamente.
La Imagen está conformada en un 80% de figura con respecto a un 20% de fondo aproximadamente: el fondo está compuesto por campos de color sucio, la figura hace referencia a tres figuras humanas (dos mujeres y un hombre) en un encuadre de Plano Americano donde la figura humana está cortada sobre las rodillas (parte inferior) y un poco de margen sobre la cabeza (parte superior) aproximándonos al personaje en un primer plano cercano.
En la imagen por completo, se puede apreciar texturas irregulares que remite a descomposición orgánica (construida visualmente, no física): texturas de grietas, corrosión, descomposición y rugosidad.
Legisigno (razón de la posibilidad)
Manchas y líneas de pintura de diversos colores, que parten de la representación figurativa y desembocan en una expresión abstracta que fusiona las figuras entre sí y con el fondo respectivamente.
TRICOTOMÍA 2. OBJETO
Icono (posibilidad del hecho)
Dividido en 3 íconos:
1. Transvanguardia (Transvanguardismo): En la transvanguardia siempre se parte de la representación figurativa con referencias iconográficas, se retoma el lenguaje pictórico clásico, la principal influencia es el Barroco y los manieristas y se acentúan estas influencias aludiendo a obras del pasado, disociados en el contexto moderno … “una mezcla indiscriminada de temas y estilos” destacando siempre la expresividad del artista, la gestualidad del trazo y la pintura manual.
“…Al igual que los neoexpresionistas, los transvanguardistas tomaron la citación como principal modelo creativo, una citación que, en el caso italiano, incluye tanto motivos iconográficos y formales extraídos de la Antigüedad Clásica, como aspectos de las vanguardias históricas... Dichos procesos de citación, constituyeron la base de la transvanguardia.
Partiendo de la base de que toda obra presupone a la vez una manualidad experimental y una accidentalidad programada, en “The Italian Trans-Avangade” Bonito Oliva propúso el término TRANSVANGUARDIA para definir la travesía de la noción experimental de vanguardia. La transvanguardia se convierte, así en una apertura hacia el logocentrismo de la cultura occidental y de la afirmación del pragmatismo capaz de recuperar lo instintivo de la obra de arte…”
2. La "conciencia" que la región imprime en el hombre, provoca culpa al experimentar la sexualidad de maneras "no convencionales".
3. El ser humano oculta su identidad para poder realizar actos que de otra manera no serían aceptados socialmente.
Índice (hecho del hecho)
Cruz ancorada color bermellón.
Figura izquierda (blanco): fusionada con la figura central por su izquierda, se percibe el hombro derecho frontal y un pequeño fragmento del brazo, muestra el pecho derecho cubierto por un sujetador blanco.
Figura central: comienza con su cuello largo que baja y se ensancha hasta los hombros difusos, los brazos también difusos permanecen pegados a los costados y se aprietan las axilas, destacan dos llagas verticales, una que inicia a la altura del pecho en el costado izquierdo, y otra herida que inicia en el tórax y baja ensanchándose en el abdomen.
Figura derecha (carmín): al igual que la figura central comienza con su cuello, que en este caso está inclinado hacia el hombro de la figura central, muestra su hombro y su pecho izquierdo, este último cubierto por un sujetador color carmín y encimado sobre la figura central, el brazo izquierdo baja y se dobla hacia adentro, el codo y el brazo a la altura de la muñeca pierden secuencia figurativa.
Las tres figuras se difuminan a la altura abdominal y sobrepuestos (sin coincidir con la proporción empleada) aparecen los genitales correspondientes a cada uno: dos vaginas en los extremos (más elevadas) y un pene flácido al centro (más abajo).
Símbolo (razón del hecho)
La cruz ocupando el lugar de la cabeza del hombre, alude a cómo la persona actúa en base a la conciencia moral que imprime en él la religión.
El cuerpo de un hombre desnudo entre dos mujeres semidesnudas. Del lado derecho, el seno derecho de una mujer con vestimenta blanca insinuaría el bien, la pureza y el camino recto que el hombre debe seguir y del lado izquierdo, un seno izquierdo cubierto de rojo, con una postura inclinada hacia el cuerpo del hombre, alude a la seducción, al pecado.
Por otro lado, la desnudez de los cuerpos, lejos de apreciarse como algo bello y natural se percibe como algo enfermo (herido) que incluso provoca cierto asco al observarse los genitales expuestos.
Ninguno de los individuos cuenta con rasgos faciales que los identifiquen, generando duda de la identidad de los personajes.
Finalmente, la imagen alude a la sexualidad o quizá la infidelidad, siendo esto un tabú para la religión y la sociedad en general.
TRICOTOMÍA 3. INTERPRETANTE
Rhema (posibilidad de la razón)
Religión y sexualidad.
Dicente (hecho de la razón)
Variedad cromática dentro de los tonos de piel, líneas para delimitar contornos en trazos que van de lo figurativo a la abstracción, y que fusionan la figura con el fondo.
Argumento (razón de la razón)
1. En la representación de este tema (san Francisco recibiendo los estigmas) es común ver a san Francisco descalzo, flaco por el ayuno y barbado, vistiendo hábitos voluptuosos y pesados color marrón; en oración o éxtasis, contemplando la crucifixión (excepto en la obra de Caravaggio).
En general la escena consiste en la mística aparición de Cristo al santo extasiado, que es marcado con las llagas de la crucifixión en las manos, los pies y el costado (obras de Caravaggio y Tiepolo), acompañado generalmente de un ángel que lo sostiene o lo acompaña.
En lo personal, considero dos grandes rupturas en la representación de este tema:
Primero: Jan van Eyck 1428 representa al santo limpio, afeitado, con el cabello recortado como un personaje rico de actitud serena.
Segundo: la obra de Caravaggio en 1595 (considerada por algunos la obra con la que nace el barroco). En esta pieza, Caravaggio prescinde de la crucifixión y de cualquier indicio místico que otorgue el éxtasis al santo y en cambio dota la escena de un carácter sensual un tanto ambiguo (característico de sus obras) que en su momento le valió acusaciones por lo sugestivo en su pintura.
Teniendo en cuenta estos antecedentes que rompen con una tradición iconográfica, considero que la representación san Francisco recibiendo los estigmas, puede no ser absoluta y que el contexto la dotó de características particulares.
En la obra del mismo título creada en el 2006, se puede prescindir de características innecesarias para asumir la narrativa formal de la representación. El personaje afeitado en 1428 ahora está desnudo y el aspecto sensual insinuado en 1595 da un salto a lo sexual, para dar paso a una obra íntegramente Transvanguardista.
Los elementos que permanecen de la iconografía tradicional:
El crucifijo: la cruz ancorada (símbolo de fe en el misticismo o en la resurrección)
Los estigmas: heridas grandes en el abdomen y costado respectivamente.
El ángel: la mujer de la izquierda con el sujetador blanco.
INFORMACIÓN ADICIONAL
SAN FRANCISCO RECIBIENDO LOS ESTIGMAS
Van Eyck. La escena muestra a San Francisco en oración, mientras que un compañero se ha quedado dormido. Cristo se le aparece al santo y le marca con los estigmas de la Crucifixión (llagas en las manos y en los pies… Por otro lado, el santo no tiene la apariencia tradicional con que se le suele representar: pobre, delgado por el ayuno, maltratado por los estigmas y barbudo. Por contra, aparece como un rico personaje, con el cabello cortado… , lo que podría indicar un retrato a lo divino, o al menos, la inspiración en un personaje real para reflejar al santo.
Caravaggio. El sensualismo ambiguo será una característica habitual que hará de la contemplación de muchas de las pinturas de Caravaggio de esta época algo fascinante a la par que incómodo. El patrocinio del cardenal Del Monte tendrá mucho que ver en ello; al parecer, apreciaba especialmente esta particularidad del arte de Caravaggio, por la que sentía afinidad, y la alentaba ejemplos claros de esta "ambigüedad" son pinturas como El Tañedor de Laúd El Concierto de jóvenes o San Francisco recibiendo los estigmas.
Tiepolo. El santo está acompañado por un bello ángel -que nos muestra la herida del costado- mientras en la parte superior un querubín ilumina los estigmas de las manos y también el del costado; San Francisco eleva su mirada hacia Dios en actitud de agradecimiento. Tiépolo ha combinado en esta escena unas buenas dosis de idealismo y realismo: el idealismo reside en la figura del ángel, y el realismo está representado en la del santo. Los tonos empleados muestran la riqueza cromática y enfatizan el dibujo.
El Greco. En la zona superior izquierda del lienzo contemplamos la visión. Entre las nubes aparece Cristo crucificado. La figura viste hábito franciscano en tonos pardos y es un tipo más bien escuálido. Sus amplios ropajes apenas permiten contemplar su anatomía, observando sólo las delicadas manos y el rostro, de facciones afiladas y pómulos salientes. Eleva su mirada hacia la visión, agrandando los ojos ante el efecto de lo sobrenatural.
.JPG)